Naposledy aktualizováno: 13.1.2025
CAN byli pionýry a nespornými králi krautrocku z Kolína nad Rýnem. Nikdy nelpěli na žánrovém zařazení jejich hudby, protože jim vyhovovalo jen volně těkat na pomezí mezi psychedelickým rockem, jazzem a avantgardou. Využívali k tomu prvků elektronické, ale i africké a orientální hudby.
Historie CAN je divoká individualistická umělecká cesta
CAN předcházela pověst nejprogresivnější kontinentální skupiny
Německé CAN předcházela pověst nejprogresivnější kontinentální skupiny konce šedesátých a začátku sedmdesátých let minulého století. Již od prvních vystoupení a gramodesek se vyčlenili z rockového mainstreamu. S ráznou tvrdošíjností se totiž pustili do vytváření vlastní hudební krajiny za zrcadlem. Bez zaváhání překračovali konvenční hranice experimentální elektronické, jazzové a moderní klasické hudby.
Britský hudební týdeník Melody Maker o nich napsal: „CAN jsou bezpochyby nejtalentovanější a nejkonzistentnější experimentální rockovou skupinou v Evropě, Anglii nevyjímaje.“ Francouzský časopis Rock & Folk vykreslil hudbu CAN jako „jeden z nejpůsobivějších hudebních experimentů, které nabízejí současné kapely.“
Vznikli jako zprvu bezejmenné duO a posléze kvintet
Klasicky vzdělaný klavírista a dirigent Irmin Schmidt (29. 5. 1937) s flétnistou a skladatelem Davidem C. Johnsonem (30. 1. 1940 – 28. 10. 2021) prozatím bezejmenný soubor založili v roce 1967. Schmidt se rok před tím vrátil z USA a tam ho fascinovaly nahrávky zappových Mothers Of Invention a The Jimi Hendrix Experience. Zároveň nikdy neztratil kontakt se svým avantgardním hudebním zaměřením a vzděláním.
Duo o několik měsíců později na kvintet doplnili kytarista a houslista Michael Karoli (23. 4. 1948 – 17. 11. 2001), baskytarista Holger Czukay (24. 3. 1938 – 5. 9. 2017) a bubeník Jaki Liebezeit (26. 5. 1938 – 22. 1. 2017); doprovázel mj. i amerického jazzového trumpetistu Cheta Bakera. Původně si říkali Inner Space a nějakou dobu také The CAN.
„Vy křiklouni hrajete na elektrické nástroje a přitom sedíte na dřevěných židlích. Co by se stalo, kdybyste hráli na dřevěné nástroje na elektrických židlích?“
Byli Němci v šedesátých letech schopni skutečně svébytně přispět k tomu, čemu se říká rocková hudba?
sblížení mezi socialistickými principy rockové kultury a její závislostí na kapitalistickém zřízení
Před pokračováním příběhu skupiny CAN musí zaznít klíčová otázka a odpověď na ni. Byli Němci v šedesátých letech schopni skutečně svébytně přispět k tomu, čemu se říká rocková hudba? Německý rock se v té době totiž ubíral opravdu křivolakými cestami.
Pro nás, kteří jsme žili za Železnou oponou, to je bez detailních znalostí cílů studentského protestního hnutí Westdeutsche Studentenbewegung a společensko-politických aspektů života v této zemi, tehdy pouhých dvacet let po porážce nacismu, nepochopitelné. Spolková republika Německo byla prakticky jedinou západní zemí, která dosáhla nějakého sblížení mezi socialistickými principy rockové kultury a její závislostí na kapitalistickém zřízení.
Dilema německého rocku této éry tak spočívalo v dosud nepřeklenuté propasti mezi revolučními myšlenkami a neadekvátními instrumentálními dovednostmi a technickým vybavením skupin a hudebních klubů. Tamní rockové skupiny se obzvlášť úzkostlivě snažily reflektovat spíše svou sociální než kulturní situaci a produkovali hudbu, jíž Holger Czukay popsal “jako tu, která se nesnaží ukázat svět lepší, ale dělá ho lepším.“
vědomě odmítali principy trhu a tradic angloamerické muziky
Návštěvníci koncertů, samotní muzikanti, novináři či pracovníci těch několika domácích hudebních vydavatelství vědomě odmítali principy trhu a tradic angloamerické muziky. Zradikalizovaní levicoví mládežníci rovněž požadovali bezplatný vstup do koncertních sálů.
Své si s nimi užili členové britských Soft Machine v průběhu túry 1968. „Každý náš koncert byl plný militantních studentů, kteří nechtěli platit za vstup,“ vzpomínal jejich manažer Sean Murphy. „Domnívali se, že by na tyhle koncerty měla přispívat vláda, a i když s mnohým z toho, co říkali, jsem sympatizoval, nezabránilo to tomu, aby to pro nás všechny byl velmi ponurý a děsivý zážitek.“
Myšlenky Velkého Kormidelníka
Podle zákona dokonce německé kapely nesměly mít vlastního manažera a vystoupení si musely domlouvat a zajišťovat samy. Zároveň pracovaly s extrémně jednoduchou hudební strukturou, jež jim umožnila improvizovat podle pravidla „každý z nás je hvězda, všichni jsme velcí muzikanti“.
Byly hluboce přesvědčeny o tom, že odmítáním hierarchie a úspěchu zamezí nástupu elit (pozn. Myšlení Mao C-tunga, Velkého Kormidelníka Říše středu, mezi nimi zaselo výhonky a úspěšně klíčilo). Vše znělo a vypadalo strojově. Dominoval chladně znějící syntezátory, některé skupiny hrály bez bubeníka a kytaristé, jestliže byli členy kapely, neexhibovali, aby nedej bože nevyvolali nechtěný hvězdný kult.
V tehdejším repertoáru německých rockových skupin jako Amon Düül, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Kraftwerk, NEU nebo Cluster bylo jen minimum lehce rozpoznatelných písní. Vždyť písničkářství z jejich pohledu implikovalo nechtěného vůdce! Tím si podle přesvědčení německých muzikantů klestili cestu ke svobodnému individuálnímu projevu.
Dalším společným znakem většiny německých seskupení bylo“zuřivé“ několikahodinové jamování; často zaznamenané na dvoustopý magnetofon. Nahrávky se teprve potom sestříhali do podoby umožňující zařazení a vydání na vinylovém albu. Staly se tedy zhruba ekvivalentem toho, co se dělo v Británii v roce 1967, v létě Pink Floyd, Soft Machine, Tomorrow a Crazy World Of Arthur Brown.
A v této atmosféře začali pracovat CAN
Hudební intelektuál z Danzigu, dnešního Gdańsku
Za tvůrčího ducha kapely CAN je považován Holger Czukay. On sám netoužil být muzikantem. Snil totiž o tom, že bude dirigentem a na hudbě ho nejvíce přitahovalo poznání, jak to celé funguje uvnitř. Jako osmiletý vyhodil čistě pro zábavu a bez politických, ideologických či sociologických motivů do povětří ruský muniční sklad. „Byl to,“ vzpomínal, „nezapomenutelný akustický zážitek.“
Na střední škole si chodil přivydělávat do opravny elektrospotřebičů. Na konci páté dekády minulého století pak hrál na kontrabas v duisburgských jazzových kapelách. Dokonce se zapsal na berlínskou hudební akademii, z které byl poměrně rychle vyloučen. V rozhovoru se spisovatelem Philem Englandem Holger leccos naznačil: „Nevěděl jsem, jestli se chci stát technikem, nebo hudebníkem. Ale vím jistě, že jsem nikdy neměl v úmyslu stát se rockovým hudebníkem.“
most mezi experimentováním šedesátých let a hlukovým nihilismem punku
Většina členů CAN byli intelektuálové a zapsali se do kurzů moderní hudby klasického skladatele a hudebního anarchisty Karlheinze Stockhausena. Vybrali si nejenom jeho. Znali také díla La Monte Younga, Luciana Beria či György Sándora Ligetiho. Pro ně samotné to zřejmě nehrálo až tak zásadní roli. Dokázali si poradit po svém.
Karoliho acidově kytarové sólování a disharmonické textury kláves Irmina Schmidta vždy vyvolávaly dojem kaskád elektronického hluku, jež věčně sváděly souboj s nedostižnou, neklidnou rytmickou sekcí tvořenou baskytarovým bojovníkem Holgerem Czukayem a nelítostnou beatovou mašinou Jakim Liebezeitem. Vybudovali tím most mezi experimentováním šedesátých let a hlukovým nihilismem punku. Jako vedlejší produkt z toho pnutí nutně vznikaly neustálé konflikty jak v hudbě, tak i mezi muzikanty.
„Byli jsme vystudovaní diletanti.“
Název kapely může v angličtině znamenat možnost, ale i dovednost. Bohužel již zesnulý Petr Slabý přišel s teorií, že can je v turečtině výraz pro život. Asi to je nakonec jedno. Liebezeit později navrhl, aby se přejmenovali na C.A.N. (Communism-Anarchism-Nihilism).
„Byli jsme vystudovaní diletanti,“ vysvětlil Czukay spisovateli Micku Sinclairovi. „Odborníci na hudbu, ale když přišlo na hraní rockové hudby, hráli jsme jako prasata! Nevěděli jsme, co je to rock.“ Nejlépe tyhle snahy popsal klávesista Schmidt, když kapelu nazval „anarchistickým společenstvím“. On sám se v rozhovorech raději rozpovídal o svém výzkumu hudby afrických domorodých kmenů. I díky němu se v hudbě kolínské kapely dostávají ke slovu vlivy nejenom z černého kontinentu.
Podobnou roli má ale i freejazová zkušenost Jaki Liebezeita z působení s předními německými jazzovými skupinami Gunther Hampel Ensemble a Manfred Schoof Group. Velela mu v žádném případě klasicky vzdělaným spoluhráčům neustupovat. Držel se důsledně myšlenky lock-groove rytmů. Stvořil tak nekončící, pevné rytmické pouto pro disonantní kompoziční impulsy Schmidtových kláves a Czukayovy baskytary. „Jaki byl pro nás velmi dobrým učitelem,“ svěřil se basista Jasonu Grossovi. „Zbytek členů CAN se díky Jakimu soustředil na to, aby si rozuměli s jeho autentickými a hypnotizujícími rytmy.“
Nahrávací studio v místnosti na zámku
Členové kvintetu si vždy zakládali na tom, že si chtějí hudební nápady a dlouhé improvizace průběžně nahrávat ve vlastním studiu. Podle Czukaye „to má něco společného s tím, že CAN byli skutečná kapela, ale spousta dnešní nové hudby není založena na myšlence založení hudební skupiny.“ První azyl našli v zámku Nörvenich, dříve známém jako Gymnicher Burg v Severním Porýní-Vestfálsku.
V roce 1950 zámek koupil statkář Josef Rolfes a pronajímal ho lidem se vztahem k umění. Od roku 1963 tam měl ateliér sochař Ulrich Rückriem. „Donátorem kapely byl Christoph Vohwinkel, sběratel umění, který si to tam v Gymnicher Burgu pronajal,“ vyprávěl Czukay. „V té době jsme neměli žádné peníze, a tak nám poskytl místnost, v níž jsme si zřídili zkušebnu a nahrávací studio s tím nejjednodušším vybavením, jaké si dokážete představit.“
„Hluk byl plně integrován do hudby.“
Kvalita vybavení CAN v tvorbě neomezovala. Velké umění, které z této německé formace udělalo pravděpodobně nejuznávanější skupinu v dějinách rocku, nikdy nevznikne v klidu a pohodičce. „Hluk byl plně integrován do hudby,“ popsal jejich tvůrčí proces Karoli. „Pokud nám hluk vadil, věděli jsme, že je to špatná hudba, a ne hluk.“ To bylo zřejmé od úvodních tónů zničující skladby Father Cannot Yell z roku 1969, první hudební skladby, kterou kdy nahráli.
S magnetofonovou páskou, na níž byl materiál, který natočili ve svém domácím studiu pro plánované album s názvem Prepared To Meet Thy Pnoom, marně obíhali hudební vydavatelství. „Žádná vydavatelská firma se nechtěla takové hudby ujmout,“ konstatoval Czukay. Prý pro její neposlouchatelnost. Rocku se ve Spolkové republice Německo v těch letech nedařilo. V roce 1969 vyšla jen dvě domácí alba. Rok na to jich vyšlo více než tucet.
Odmítnuté demo nahrávky z let 1968/1969 vydala manažerka skupiny Hildegarda Schmidt až v roce 1981 pod názvem Delay 1968 (spotify link) na své značce Spoon Records. Návrh obálky svěřila německé modelce a grafičce Eveline Grunwald, která se spolu s Constanze Karoli objevila na obalu alba Country Life anglických Roxy Music. Obě se podílely na překladu německého textu skladby Bitter Sweet na tomto albu. V letech 1971 až 1976 Eveline byla přítelkyní Michaela Karoliho, bratra Constanze Karoli.
Vzhledem k tomu, že toho CAN ve svých nahrávacích studiích pořídili docela dost, skupina přirozeně seděla na hromadě hudebního materiálu. Později z těchto záznamů sestříhali skladby, jež vybrali na svá alba a singly. Tímto způsobem na zámku Gymnicher Burg poskládali své dlouhohrající desky Monster Movie (25. července 1969), CAN Soundtracks (nahrávky z listopadu 1969 až srpna 1970) a Tago Mago (listopad 1970 až únor 1971).
Zrušili svět „lidí za zvukotěsným sklem“
Na konci roku 1971 přestěhovali studiové vybavení do nového působiště ve starém kině nedaleko Kolína nad Rýnem. Kytarista Michael Karoli barvitě popsal Andymu Gillovi, jak nejprve pobili stěny a strop kina patnácti sty vyřazených vojenských matrací jako zvukovou izolaci. „Určitě to byla inspirace,“ dodal. „Byli jsme obklopeni miliony erotických snů a pravděpodobně i spermatu!“ Aha, tak tedy odtud pochází Michaelovy vyšinuté pavoučí kytarové skrumáže? Kdo ví? Každopádně fungují!
Ve stejné době připravili scénickou hudbu pro uvedení hry Prometheus od Maxe Petera Amanna v curyšském Státním divadle. Divadelní kritik v recenzi pro přední švýcarské noviny mj. napsal: „Vy křiklouni hrajete na elektrické nástroje a přitom sedíte na dřevěných židlích. Co by se stalo, kdybyste hráli na dřevěné nástroje na elektrických židlích?“ CAN tahle pasáž v článku nadchla a přijali ji za své umělecké motto.
Anglický baskytarista Jah Wobble si ve svých knižních pamětech zase vzpomíná, jak ho Holger – s jakýmsi teutonským smyslem pro humor – při první návštěvě jejich studia, v němž chtěli ještě s Jakim nahrát společnou desku Full Circle (1981, Virgin Records), přivítal slovy: „Tvoji první chybou je, že ses narodil. Druhou, že jsi sem vstoupil.“ Wobblea také udivilo nezvyklé řešení studia. Kontrolní místnost v něm neexistovala a pracovní stůl mistrů zvuku sousedil s místy pro muzikanty. Skupina tím možná nevědomky zrušili odstup mezi světem „lidí za zvukotěsným sklem“ a hudebním vesmírem hudebníků, jež podle Jaha existuje v běžných nahrávacích studiích.
Jak tomu mám rozumět? Co znamená ‚kraut‘? Je to něco pozitivního, nebo negativního?
S hudební škatulkou krautrock (skopčáckej rock) pro německé kapely přišel britský hudební tisk. „Došlo k tomu tak,“ vysvětloval Czukay Jasonu Grossovi, „že jsme absolvovali řadu turné po Anglii a najednou se přišlo na to, že britský tisk zná vedle CAN pár dalších německých kapel a nazval nás ‘krautrockem’. Přeptal jsem se na to jednoho Angličana: ‘Jak tomu mám rozumět? Co znamená ‘kraut’? Je to něco pozitivního, nebo negativního? Nevím, možná pojmenování ‘skopčáci’ má svůj původ ve druhé světové válce.“
Holgerovi nakonec bylo jasné, že ‘krautrock’ je výrazem zvláštního ostrovního smyslu pro humor a vyjádřením náklonnosti, nikoli posměchu nebo dokonce xenofobie. „Byli jsme v Anglii víceméně naturalizováni,“ osvětlil vše Czukay. „Jak se to stalo, byl zázrak. Byli jsme Němci… ale anglické publikum mělo pocit, že je to něco nového.“ Neustálé koncertování pomohlo zpřístupnit svérázný půvab jejich hudby Britům. V dobách největší slávy se ve Velké Británii prodávalo dvacet až třicet tisíc kusů alb CAN, což bylo na takzvanou „kultovní“ německou kapelu překvapivě slušné.
Monster Movie je pro CAN nejtypičtějším rock’n’rollovým dílem
S příchodem černošského zpěváka, původně sochaře, Malcolma Mooneyho (1944) na konci roku 1968 kapelu opouští flétnista a tehdy také zvukař Johnson. Nemohl se smířit s tím, kam se umělecky vyvíjí. Nová sestava byla ideální příležitostí přitvrdit ve výrazu. Rozhodnou se pro útočný styl připomínající rané Velvet Underground.
|
|
|
Malcolm vlastně ani nezpíval. Přispěl prazvláštním, oidipovským přednesem většinou mimo tóniny. Jako by dopředu věděl, že takové divoké experimentální tempo nelze dlouho vydržet. Svému hudebnímu osudu, stejně jako syn thébského krále Láia a jeho manželky Iokasté, neunikl.
Nervově se zhroutil na pódiu, což vedlo k jeho odchodu po jediném albu. Na doporučení lékaře chytil nejbližší let domů do Států. „S Malcolmem Mooneym jsme byli velmi sví,“ svěřil se Czukay Richiemu Unterbergerovi. „Byl to velký rytmický talent. Byla to lokomotiva. Tlačil nás do rytmu a dával nám pocit, že je to správná věc.“
LP deska Monster Movie (Made In A Castle With Better Equipment) z roku 1969 (spotify link) je jako břitva ostrý, nevyzpytatelný, minimalistický, zběsilý útok na panující společenská ujednání v poválečné Spolkové republice Německo. Ostatně snaha o nalezení nové německé kulturní identity, a překonání hrozivých stínů nacistické éry, patří k tvůrčím snahám skupiny.
Debutová deska je navíc nejtypičtějším rock’n’rollovým dílem v jejich kariéře strávené redefinováním konvencí. Drtivá repetice basy a bicích v dvacetiminutové písni You Doo Right, jež vznikla ze šestihodinového jamu, je klíčem k pochopení jejich dalších alb.
Soundtracks
Druhá LP deska Soundtracks (1970, Liberty Records, spotify link) rekapituluje skladby napsané pro nepříliš známé německé artové filmy té doby. Vznikala krátce před Mooneyho odchodem z kapely a v období po jeho odchodu. Malcolm ještě nazpíval vokály do Soul Desert určenou pro film Mädchen mit Gewalt režiséra Rogera Fritze.
Výraznou, nesmazatelnou stopu po sobě zanechal v podobě jeho vrcholného okamžiku kariéry She Brings The Rain. Tu CAN nabídli režiséru Thomasi Schamonimu do filmu Ein großer graublauer Vogel. Celkem se podíleli na třinácti zakázkách, mimo jiné ještě pro režiséry Rochuse Spiekera či Jerzyho Skolimowskiho pro jeho celovečerní film Deep End.
|
|
|
Uvolněné místo u mikrofonu obsadil busker z Japonska Kenji „Damo“ Suzuki (ダモ鈴木, 16. 1. 1950 – 9. 2. 2024). Objevili ho, když hrál před mnichovskou kavárnou, aby si vydělal na letenku domů. Ještě ten večer s nimi zažil koncertní premiéru v klubu Blow Up. Bylo vyprodáno. „Měl jsem prostě přijít na pódium a improvizovat,“ zavzpomínal Kenji v roce 2018. „Damo začal mumlat jako meditující mnich. Pak se z ničeho nic proměnil v samuraje. Publikum bylo v šoku a téměř všichni opustili sál,“ napsal Czukay ve své knize Short History Of CAN.
Se Suzukim dosáhli tolik potřebné stability
Na Soundtracks se pokusili stvořit co nejkomplexnější písňovou strukturu instrumentálně blízkou popovému idiomu. Nového zpěváka nejprve vzali na zkoušku do nahrávacího studia, aby s ním nahráli píseň Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone. Jeho nespoutaný styl zpěvu byl protipólem složitých harmonických a melodických postupů a hypnotických rytmů kapely. „Damo byl jiný typ zpěváka,“ vysekl mu poklonu Czukay, „a tak skupina dosáhla tolik potřebné stability.“
Suzukimu, o němž se až dodatečně dozvěděli, že před nástupem do kapely dostal roli v jedné z inscenací muzikálu Hair, tedy svěřili zbytek pěveckých partů na svém druhém albu. Mother Sky je pravděpodobně opus magnum skupiny a zde se nachází v plné, takřka patnáctiminutové kráse. Suzukiho vokál plynule mění výšku za pomoci glissand a hraničí s narkolepsií. Vytváří tak náladu pro Karoliho uječené kytarové výplně, nemluvě o epickém souboji mezi Schmidtovým drásavě disonantním syntezátorem a rozjetou Czukayovou baskytarovou linkou.
dvojalbum Tago-Mago je cosi jako oltář pro generace art rockerů
Následující dvojalbum Tago-Mago (1971, United Artists, spotify link) je oltářem, jemuž se všechny generace art-rockerů můžou jen klanět. Jeden kritik ho popsal jako sérii dlouhých improvizací postavených na hypnotických rytmických vzorcích. Liebezeit je totiž po celou dobu živelnou silou, která v Oh Yeah ostatní neustále popohání na pozadí geniálně zakukleným groovem symbolizujícím znovuzrození. Stejného se nám dostává i v křečovitě působící Mushroom.
|
|
|
Dokonce ani Miles Davis s producentem Teo Marcerem, kteří také v této době podobně jako CAN uplatňovali metodu střihu a dodatečného spojování různých hudebních pasaží nejenom na slavném albu Bitches Brew (1970, Columbia, spotify link), nikdy nedosáhli takových fantazijních vzepětí jako CAN v sedmnáctiminutovém afrocentrickém space-funkovém mistrovském díle Hallejuwah. Melody Maker sice napsal, že Damo spíše šeptá do mikrofonu, ale to není relevantní. To podobně rozsáhlé Aumgn a Peking O jsou nejspíše pojímány coby obětiny teutonským vesmírným bohům.
Ze strany manažerů hudebních labelů začaly padat návrhy, aby „odlehčili“ svůj projev. Reakce Michaela Karoliho stojí za odcitování: „Hodněkrát, opravdu hodněkrát nám to navrhovali. Ale pro nás to je velmi těžké zpřístupnit svou hudbu. Víte, my jsme parta bláznů,“ prohlásil a pokračoval. „Možná je v nás nějaká typická germánská duše, vytvořili jsme řadu věcí, které jsou lehčí, ale přesto zní lidem smrtelně vážně. Všichni jsme nějak dost komplikované osobnosti.“
Konzerva Ege Bamyasi se zřetelným příměsí jazzu
V roce 1973 vyvrcholila éra spolupráce se Suzukim. Dosáhli největšího uměleckého rozmachu i solidního komerčního úspěchu. Album Ege Bamyasi (1973, United Artistat, spotify link) přineslo více napětí a zřetelný vliv jazzu. Navzdory tomu, že deska zní sevřeněji je také hravější a stejně neklidně kreativní jako její předchůdkyně.
|
|
|
Z alba vybraný singl Spoon, ústřední melodie kriminálního thrilleru Das Messer, se dostal na vrchol německé hitparády. Získali za něj televizní cenu Goldene Europa určenou pro tvůrce seriálové hudby. Navíc si na něm poprvé vyzkoušeli práci s ranou verzi bicího automatu.
Nás by ale měla spíše zajímat jejich představa konvenčního pop songu jménem Vitamin C, byť i ten našel uplatnění v jedné epizodě dalšího televizního kriminálního seriálu Tote Taube in der Beethovenstraße. Suzukiho zpěv „Hey you, You’re losing, you’re losing, you’re losing, you’re losing your vitamin C,“ lze bez debat považovat za jeho důstojné rozloučení s CAN. Lví podíl na tom měl i Jaki Liebezeit. Odvedl úchvatnou bubenickou práci. Definoval, co to znamená evropské pojetí funku té nejvyšší kvality.
stádium přechodu k elektrizující symfonické formaci
Damo se sice ještě podílel na albu Future Days (1973, spotify link), ale to již postrádalo znepokojivost a žánrový přesah předchůdců. Navzdory tomu jsou Future Days dnes považovány za jeden z raných příkladů ambientní hudby. Celou druhou stranu původní LP desky zabírala dvacetiminutová skladba Bel Air. Holger Czukay ji ohodnotil jako okamžik, který „ukázal CAN ve stádiu přechodu k elektrizující symfonické formaci, která předvádí poklidnou, i když místy poněkud drsnou krajinomalbu.“
Pro Czukaye znamenal Suzukiho odchod konec jedné jeho umělecké éry. „Měl jsem pocit, jako když vás někdo silně udeří do žaludku,“ a pokračoval ve vysvětlování. „Vyzkoušeli jsme mnoho dalších zpěváků, ale nikdo nám už nevyhovoval.“ Pro záznam a úplnost zmiňme, že propadl i zpěvák a skladatel Tim Hardin.
bláznivá frenetičnost jejich hudby pomalu mizela do zapomnění
Období bez výrazného frontmana u mikrofonu začíná na desce Soon Over Babaluma (1974, spotify link). CAN ale měli stále dost sil na studiové blbnutí. Díky němu vzniklo např. zmutované reggae Dizzy Dizzy zařazené na úvod LP desky. Na několika dalších albech se o zpěv dělí kytarista Karoli a klávesista Schmidt.
Také si zmodernizovali vybavení nahrávacího studia. Od té doby již měli k dispozici více něž dvě stopy na magnetofonovém pásu. V tomto období podepsali prestižní nahrávací smlouvu s Virgin Records a vydali svůj jediný britský diskotékový hit s umístěním v ostrovní TOP 30 I Want More. Bláznivá frenetičnost jejich hudby se však bohužel začala pomalu vytrácet.
Začátek konce CAN
Po albech Landed (1975, spotify link), jež si vysoce cenili novináři z britského hudebního časopisu Melody Maker („nejpokročilejší rocková jednotka na planetě“), a Flow Motion (1976, spotify link) s hostujícím zpěvákem Peterem Gilmourem, se ke kapele připojili bývalí členové Traffic baskytarista Roscoe Gee a perkusista Rebop Kwaku Baah.
Další desky následovaly v rychlém sledu: Saw Delight (1977, spotify link), Out Of Reach (1978, spotify link) a CAN (1979, spotify link). K nim můžeme připočíst i kompilační dvojalbum Cannibalism (1978).
S koncem sedmdesátých let začal Czukayův vliv na kapelu slábnout. „Na začátku jsme byli skutečná skupina, a to platilo pro všechny členy,“ svěřil se publicistovi Richiemu Unterbergerovi. „Náš studiový magnetofon měl jen dvě stopy. Jak jsme pak začali být úspěšní, mohli jsme si dovolit vícestopý stroj. Od té chvíle by se dalo říct, že to byl pro CAN začátek konce. Bylo to: ‘Chci slyšet kytaru’ nebo ‘Chci slyšet basu’. Všichni se navzájem kritizovali, co kdo dělá špatně a tak dál.“
Holger Czukay od kapely odešel na sklonku roku 1977 po koncertu v Lisabonu pro deset tisíc nadšených fanoušků. Předcházel tomu nejenom nástup Roscoe Geeho, čímž se vytratil jeho vklad coby hráče na baskytaru, ale i Holgerovy další tvůrčí záměry. Ty se již neslučovaly s novými plány ostatních členů.
Znovu se totiž umělecky našel při zkoumání alternativních možností komponování prostřednictvím krátkovlnných rádií, morseovky, magnetofonů a podobně. Oklikou se tak vrátil do svých školních let, kdy se zajímal o opravy rozbitých rádií a televizorů. Jeho debutové sólové album Movies (1979, Harvest Records, spotify link) je milníkem ve vývoji techniky samplování.
CAN jsou inspirací pro mnoho žánrů jako jsou punk, electronic music, hip hop a postpunk
Společně s Kraftwerk jsou CAN uznávaní coby významný inspirační zdroj pro mnoho žánrů jako jsou punk, electronic music a postpunk. Jejich zvuk a nahrávky obdivovali mj. členové Joy Division, Jesus & Mary Chain, Primal Scream, Sonic Youth, Nine Inch Nails či Public Image Limited. Citát Petea Shelleyho z maDchesterských Buzzcocks dokonce najdeme na přebalu výběrové LP desky Cannibalism: „Nikdy bych nehrál na kytaru, kdyby nebylo Marca Bolana a Michaela Karoliho z CAN.“
S uznáním o CAN a Damo Suzukim hovoří i mladší muzikanti, jako Tim Burgess z The Charlatans nebo členové Mogwai, Black Midi, A Tribe Called Quest. Vedle komerčně úspěšného Yasiina Beye (dříve vystupujícím jako Mos Def) si je za svůj vzor vybrali příslušníci nové vlny experimentátorů z oblasti hip hopu a taneční hudby Earl Sweathirt či Spank Rocks.
Mark E. Smith, frontman skupiny The Fall a zapřisáhlý obdivovatel jejich vliv přiznal na albu This Nation’s Saving Grace (spotify link) z roku 1985, na kterém zazněla skladba I Am Damo Suzuki. Damův vokální styl ovlivnil také Davida Bowieho, Thoma Yorkea z Radiohead či Davida Byrnea z Talking Heads.
Anglický hudebník, DJ, skladatel a producent Andrew Weatherall shrnul možná nejlépe jejich význam, když odmítl nabídku zremixovat jednu jejich skladbu pro chystanou poctu v podobě remixového titulu Sacrilege (1997, spotify link): „Rád remixuji práci jiných lidí. Ale CAN? Ani náhodou. Na tak dokonalou hudbu se nesahá. Tam není co přidávat ani ubírat.“
Umělecký odkaz CAN nesli i samotní členové
Umělecký odkaz CAN nesli dál i samotní členové. Původní sestava z desky Monster Movie se zpěvákem Malcolmem Mooneym se ještě jednou sešla na podzim 1986, aby nahrála titul Rite Time (1988, spotify link). Nebylo to ale v jejich původním studiu Inner Space. Michael Karoli je hostil ve svém Outer Space Studio, které postavil ve Francii poblíž Nice. Stejné sestava bez Holgera pak nahrála skladbu Last Night Sleep pro film Until The End Of The World v réžii Wima Wenderse.
Irmin Schmidt pak pracoval s Jono Podmorem aka KUMO, Czukay vystupoval se svými multimediálními představeními, jichž se zúčastnila i jeho manželka U-She. Damo Suzuki objížděl kluby po celém světě pod hlavičkou proměnlivé party Damo Suzuki Band. Jaki Liebezeit hrál s noisovými Club Of Chaos a Michael Karoli vystupoval se sdružením Sofortkontakt!.
Návod, jak se vyhnout reuninovému turné?
V rámci oslav 30. výročí vzniku vydali rekapitulační titul CAN Box. Obsahuje nahrávky z let 1971-77, trojjazyčnou knihu s obsáhlou historií skupiny, rozhovory, recenzemi a fotografiemi Hildegard Schmidt a Wolfa Kampmanna a navíc video s filmem CAN Free Concert Petera Przygoddy a dokumentem CAN od DoRo-film.
Na jaře 1999 se Czukay, Karoli, Schmidt a Liebezeit objevili v berlínské Columbia Halle a dalších německých městech, včetně Kolína nad Rýnem, pod hlavičkou CAN-Solo-Projects, aniž by spolu vystoupili na jednom pódiu. Tahle koncertní šňůra pokračovala i na podzim, ale již bez Holgerovy účasti. Naposledy se sešli pod hlavičkou CAN v srpnu 1999, aby s Jono Podmorem pořídili coververzi tématu The Third Man ze stejnojmenného filmu.
Holger Czukay byl přesvědčený, že na dnešní hudební scénu mají větší vliv kolegové krautrockeři Kraftwerk než CAN. Podle něj se svými spoluhráči vynikal na koncertních pódiích (jejich nejdelší koncert trval přes šest hodin), nikoli na nahrávkách: „Pokud šlo o to udělat z ničeho velké představení, CAN se v té chvíli ukázali jako mistři a excelovali. Šli jsme na to s prázdnou hlavou. Prostě jsme šli na pódium, a kdo hodil první kámen, toho jsme chytili a hodili ho rovnou zpátky. A to byl začátek koncertu.“
Jestliže jste se o existenci CAN dozvěděli až po přečtení článku, neváhejte a pusťte si nejenom jejich alba Ege Bamyasi či Soon Over Babaluma.
Coda v podobě alba CAN The Singles
V roce 2017 se příznivci jedné z nejneobvyklejších a nejkreativnějších hudebních skupin dočkali dlouho vyhlíženého dokumentu. U Spoon Records totiž vyšel jedinečný titul v podobě kompilace CAN The Singles (spotify link). V začátcích CAN se všeobecně rozšířil názor, že singly odvádějí pozornost od „serióznější“ činnosti, kterou je vydávání alb. Podle rčení, že jen mrtvá ryba pluje s proudem, se Schmidt a spol. chovali naopak. Vydali řadu nezapomenutelných (a dnes velmi sběratelsky ceněných) singlů, jejichž kredibilita nebyla ani po letech nijak pošramocena.
Kolekce CAN The Singles je důkazem šíře záběru jejich kariéry. Vedle oblíbených (a hojně samplovaných) skladeb Halleluwah, Vitamin C a I Want More tu najdeme prakticky zapomenuté singly jako Silent Night a Turtles Have Short Legs. Zájemcům se tak do rukou dostaly i ty nahrávky CAN, které byly dříve k dispozici pouze na singlových vydáních, včetně raritních b-stran a sedmipalcových edic známějších skladeb.
