Naposledy aktualizováno: 24.3.2025
Dnes již nikdo pořádně nezná jméno Carol Kaye. Přitom paní Columbová pop music zanechala nesmazatelnou stopu na hudební mapě 20. století. Díky svému talentu se dokázala prosadit a vyniknout v prostředí, jež v šesté dekádě minulého století ovládali výhradně muži. Její knihy věnované výuce hry na basovou kytaru dodnes ovlivňují generace hudebníků. První dáma baskytary oslaví 24. března 2025 významné životní jubileum.
Demoliční parta v tričkách Levi’s a s cigaretami
Nejžádanější studiová baskytaristka v historii pop music Carol Kaye byla jedinou ženou členkou elitní společnosti losangeleských námezdních muzikantů přezdívaných The First Call Gang (Ti, kterým se volá jako prvním) nebo také The Wrecking Crew (Demoliční parta). To druhé pojmenování vzniklo údajně tak, že vždy dokázali zahrát cokoliv, co jim bylo předloženo, dokonale, na jeden zátah, se stylem a perfektním načasováním, které charakterizují absolutně to nejlepší z rocku, folku, popu a soulu 60. let. Především starším studiovým profesionálům tím ničili živobytí.
K oporám party v tričkách Levi’s a s cigaretami, která se během natáčecích maratonů udržovala v bdělém stavu hektolitry kávy, patřili Hal Blaine, Earl Palmer (bicí), Ray Pohlman a Jimmy Bond (baskytara), Al DeLory (piano), Steve Douglas (tenorsaxofon) a Tommy Tedesco (kytara). Postupně se rozrostli o výjimečné hudební talenty a interprety Leona Russella (klávesy), Glena Campbella (kytara), Jima Keltnera, Jima Gordona (bicí) a právě Carol Kaye (kytara, baskytara). Sama Carol o nich raději mluvila jako o Klice (The Clique).
Kdyby to šlo, nahrávala by s každým. Možná i „od Bacha po Vlacha“
Její nezapomenutelné, úchvatně svěží a nakažlivé baskytarové linky, ale také kytarové, zní na tisících nahrávkách, z nichž mnohé jsou dodnes obrovskými hity a dostaly se na hitparádových žebříčcích do TOP 40. Činí to z ní jednu z nejčastěji nahrávajících hráčů na basovou kytaru všech dob.
Carolyn nástroj hraje funky groovy, drnčí, duní nebo rockuje nejenom v River Deep – Mountain High (Ike & Tina Turner), I’m A Believer (The Monkees), Feelin‘ Alright (Joe Cocker), The Way We Were (Barbra Streisand), Expecting To Fly (Buffalo Springfield), Light My Fire (The Doors), You Didn’t Try To Call Me (The Mothers Of Invention) nebo A Natural Man (Lou Rawls), The Old Laughing Lady (Neil Young), Something Stupid (Nancy a Frank Sinatra) a I Don’t Need No Doctor (Ray Charles).
Samouci, konzervatoristé, jazzmeni nebo vesničtí balíci od country music
Samozřejmě, že za těmito úspěchy bylo každodenní vytrvalé cvičení, pečlivé hraní s metronomem a odmítání drog. Kaye také začala vymýšlet vlastní basové linky, k čemuž ji inspiroval James Jamerson (baskytarista detroitských Motown Records) a vydatně přispívala její vlastní jazzová minulost.
Mezi tehdejšími studiovými hráči, mluví se až o čtyřech stovkách muzikantů, jste ale mohli najít i samouky, kteří nemohli sehnat jinou práci a tak doma cvičili deset dvanáct hodin denně. Někteří z nich byli konzervatoristé, jiní jazzmeni. Pár se jich věnovalo výhradně country music.
Další, jako Glen Campbell, se nikdy nenaučili číst noty. Glenovi to ale nebránilo koncertovat s Beach Boys. Nastoupil na sólovou dráhu a dokonce se proslavil písněmi Wichita Lineman nebo By The Time I Get To Phoenix, jež napsal Jimmy Webb.
„Hodně z nich jsem měla opravdu ráda, jeli jsme v tom totiž společně. Táhli jsme za jeden provaz a rádi jsme společně muzicírovali. Ty pohledy, ten pocit z hudby, uvolněná nálada, to nám dávalo hřejivý pocit,“ napsala po letech, když na svých stránkách zveřejnila seznam všech, s nimiž natáčela. „Kávové a jídelní automaty dostaly taky zabrat, protože jsme občas museli jíst jídlo z plechovek (nebyl čas se pořádně najíst), zdřímli jsme si o pětiminutové pauze na podlaze (spát osm hodin denně, děláte si srandu?), a pak utíkat na další termín,“ vzpomínala Carol.
Hudba pro ni byla útočištěm i únikem před tehdejším světem
Carol Kaye se narodila 24. března 1935 v Everettu ve státě Washington jako Carol Smith postarším rodičům (mamince bylo 42 let). Rodina se přestěhovala do Los Angeles, když jí bylo sedm let. Její otec Clyde byl pozounista v divadelním orchestru, matka Dot hrála na klavír především Chopina. V rozhovoru Kaye zmiňuje, že si tátu pamatuje už jen jako nočního hlídače v everettských docích a jak od malička milovala hudbu. Prý pro ni byla útočištěm i únikem před tehdejším světem, protože měla horní předkus a hrozně koktala.
Na svých webových stránkách o té době píše: „Vyrůstala jsem s rodiči muzikanty a prostě jsem tak nějak dospívala obklopená hudebními vlivy, byli jsme sice chudí, ale když se hrálo, tak to v člověku jiskřilo. A ta jiskra tam zůstala i po letech, po všech těch nahrávkách, které jsme natočili, poněvadž když zapnete rádio, jsou tam slyšet všichni moji kamarádi muzikanti.“ Sama se tamtéž vyznává, že ji vedle rodičů zásadně ovlivnili kytaristé Charlie Christian, Howard Roberts, klavíristé Duke Ellington, Horace Silver, Hampton Hawes, Ray Charles, klarinetista Artie Shaw, saxofonista Sonny Stitt, trumpetista Miles Davis nebo kontrabasisté Curtis Counce a Ralph Pena.
Dospívala ale již jen s rozvedenou matkou. Svého otce popisuje jako darebáka a hrubiána. Její maminka prý byla světice, která si jeho týrání dlouho nechala líbit než se rozvedla: „Když se nehádali, sedli si a muzicírovali,“ říká. K první vlastní kytaře se dostala ve třinácti letech. Na dveře bytu zaklepal podomní prodejce hudebních nástrojů a Carolyna maminka od něj pro dceru koupila vysněnou malou kytaru za deset dolarů. Carol začala brát hodiny hry u jednoho z tehdejších nejlepších učitelů Horace Hatchetta. Když ji bylo asi patnáct, šestnáct Hatchett ji seznámil s kytaristy Lesem Paulem a Barneym Kesselem.
„kovbojka nebo tak něco, nebo hůř folková zpěvačka?“
Již za rok drobná školačka nastupuje k jazzovému big bandu Boba Neala. Na dalších štacích po hudebních klubech si o víkendech s bebopovou kapelou (mj. s trumpetistou Jackem Sheldonem, tenorsaxofonistou Teddym Edwardsem, bubeníkem Billym Higginsem, basistou Redem Mitchellem a dalšími) vydělávala na pořádnou aparaturu a kvalitní nástroj značky Gibson. Valná část příjmů ale šla „na máminy“ složenky.
Tu dobu popsala takto: „Někdy, když jsem se někde objevila poprvé, se na mě dívali jako ‘aha, kdo to je, kovbojka nebo tak něco, nebo hůř folková zpěvačka?’. Jakmile jsem zahrála nějaké bepopové a bluesové licky, tak věděli, že umím hrát. Když se ozve tohle (tlesknutí rukou), tak teď jsi v tom. V černošských částech města lidi v klubech nikdy nezatleskali, když jsi nebyl dost dobrý.“
Samoživitelka, sekretářka, jazzová kytaristka
V šestnácti poprvé otěhotněla. Po porodu se co nejrychleji zapojila do hudebního dění. Vyrážela na koncertní šňůry s velkou kapelou Henryho Busse, ve které si našla i manžela a spolu měli další dítě. V padesátých letech 20. století nebyla finanční situace pro řadu tanečních orchestrů vůbec jednoduchá a tak hrály, kde se dalo. Carol s její muzikantskou partou jednou vystupovala na party po semináři pro pohřební ústavy. Během hraní zkolaboval jejich kapelník. Skupina se krátce na to rozpadla a s tím skončilo i její manželství s kontrabasistou Al Kayem.
Bylo ji teprve dvaadvacet, když se musela rozhodnout, co bude dál. Živila dvě děti, nedostávala žádné výživné a starala se o matku. Středostavovská bělošská Amerika té doby byla značně rigidní. Podle Kaye bylo důležitější mít před jménem „paní“ než kariéru. Od žen jejího postavení a věku se zkrátka očekávalo, že se znovu vdá a coby všechápající „ženuška v domácnosti“ bude pečovat o „manžílka“. Další možností pro ni byly sekretářské práce u společnosti Bendix Aviation. Carol si zvolila místo v kanceláři za psacím strojem. Nějakou dobu dokonce dokázala přes den šéfům „vařit kafe“ a po večerech šestkrát týdně jamovat v losangeleských klubech.
nakonec se vydala cestou stabilnější a lépe placené práce studiové hudebnice
Po pár měsících takového života byla stále se lepšící kytaristka, a samoživitelka v jednom, na konci se silami. Nechtělo se ji znovu a znovu trmácet se po práci po okolí, aby si zahrála a dostala pár dolarů za večer. O tom, že se nakonec vydala cestou stabilnější a lépe placené práce studiové hudebnice, rozhodlo setkání s Bumpsem Blackwellem.
Objevitel Raye Charlese – a po nějakou dobu také manažer Little Richarda – ji slyšel hrát v losangeleském jazzovém klubu Beverly Caverns. Byl z její kytarové hry unesený a pozval ji na jednu z nahrávacích frekvencí soulového zpěváka Sama Cookea se skupinou Pilgrims. Na té se jako doprovodný zpěvák podílel také Lou Rawls. „Carol hraje skvěle na všech mých hitech ze 60. let a byla cool,“ prohlásil Rawls později. „Každý ví, že hlas Lou Rawlse se nedá překonat. Dokázal udělat z každé písničky svou vlastní. Je to výjimečný umělec. Byl zatraceně funky! Byla s ním taková zábava. Skvěle jsme se bavili. Lou mě vždycky toužil pozvat na rande. Rozhodně jsme se sblížili,“ popsala jejich dlouholeté přátelství Carol.
V hudební studiích se již beztak o Carol nějakou dobu mluvilo jako o šikovné a spolehlivé kytaristce. To již měla za sebou účinkování na prvním velkém hitu The In Crowd s Dobie Grayem. Jen dobré reference nestačily. Vše záviselo i na její schopnosti zahrát bezchybně a v různých hudebních stylech od jazzu a rhythm’n’blues až po country, rock a pop. Tehdy se mohlo nahrávat pouze na jednu stopu, takže nikdo nesměl udělat chybu, protože by všichni museli začít znovu.
Spectorovy „malé symfonie pro děcka“ a Wilsonovy mini operety
V pouhých třiadvaceti letech se coby kytaristka podílela na písni Ritchieho Valense La Bamba. Postupně doprovázela The Ventures, The Ronettes a Bobbyho Darinu. Poměrně rychle se propracovala na čelné místo na seznamu kytaristů, kterým volal producentský mág a vládce hitparád na počátku šedesátých let Phil Spector, když nahrával v hollywoodských Gold Star Studios.
Jeho cílem bylo vytvořit hutný, vrstvený a orchestrální zvuk, který by vynikl v tzv. AM rádiích a jukeboxech. Vžilo se pro něj pojmenování Wall Of Sound. Aby toho dosáhl, použil Spector jedinečnou metodu nahrávání, která zahrnovala velký soubor hudebníků hrajících společně unisono. Také využíval vícenásobné nahrávání, vrstvení stop a snímání hudebních nástrojů ve zvukových komorách s cílem získat dozvuk, čímž nahrávky získaly velkolepou, prostorovou kvalitu.
Carolynu kytaru slyšíte v písni Then He Kissed Me od The Crystals nebo v hitu The Righteous Brothers s názvem You’ve Lost That Lovin‘ Feelin‘. Během Spectorových nahrávacích frekvencí, při nichž vznikaly jeho „malé symfonie pro děcka“, se seznámila s tvůrčím mozkem Beach Boys a původně jejich baskytaristou Brianem Wilsonem.
Ten se inspiroval Philovými metodami využití nahrávacího studia. Logicky proto začal pracovat i se stejnými studiovými muzikanty. Podle doprovodného kytaristy a občasného sólového zpěváka Al Jardinea byli Beach Boys na cestách sto padesát dní v roce.
„Carol Kaye je rozkošná a umí úžasně hrát na kytaru i na baskytaru!“
(Mac Rabbenac aka Dr. John)
Wilson vymýšlel stále složitější aranže do svých rozevlátých mini operet a tak se koncertně vytížená skupina – a jejich geniální tvůrce – dostávali do termínových kolizí. Beach Boys od té doby ve studiu vlastně nic nenahráli. Kapelu tenkrát fakticky tvořili jen muzikanti ze studiové Kliky a Brian Wilson.
Pro Carol a další hudebníky to bylo právě včas. Vkus publika se proměnil. Fanoušci začali tíhnout k rocku a více než stovka kalifornských jazzových klubů směřovala ke krachu. Příležitost k výdělku pro jazzmeny byla minimální. Zvláště, když na místech jazzových stánků otevíraly provozy výhradně s rockovým programem.
Baskytaristkou se stala až od roku 1963
Po celou tu dobu, co Kaye nahrávala se Spectorem jeho pověstný zvukový val, se ji líbila elektrická basová kytara. Tvrdila, že se ji vždy dobře držela v ruce a díky zlepšujícímu se výkonu zesilovačů a repro beden to byl nástroj, který konečně zněl průrazně. Mohla na ni také využít své zkušenosti kytaristky. Přiznala, že ji asi nejvíce lákalo nemuset s sebou věčně vláčet několik kytar (elektrickou, akustickou šestistrunnou, dvanáctistrunnou a barytonovou tzv. Damo) a k nim dva nebo tři zesilovače.
To vše Carol Kaye přivedlo k tomu, aby během let vytvořila dodnes obdivované funky basové linky. Když se na ni někdy v roce 1963 Spector obrátil, zda by mohla zaskočit za nemocného baskytaristu Raye Pohlmana, samozřejmě souhlasila. Změna aranžmá trvala okamžik. Nikdo v nahrávacím studiu si tehdy neuvědomil, že je svědkem historického okamžiku.
Svůj charakteristický tvrdý a zároveň čistý styl hry, si budovala postupně. Sehrál klíčovou roli při definování toho, jak by měla baskytara v pop music a v rocku znít. Zároveň ale k sobě byla velmi kritická. Dodnes se za svůj někdejší výkon na slavném jazz popovém albu Whipped Cream & Other Delights (1965, A&M Records, spotify link), nahraném pod hlavičkou Herb Alpert & The Tijuana Brass, stydí: „Zvuk basy byl otřesný. Mně to strašlivě vadilo, bylo to hrozné, ale všem se to zřejmě líbilo. Asi nikdy neslyšeli nic lepšího.“
„Kytara byla můj hlas, takže jsem ji používala ke hraní a vydělávání peněz.“
V nahrávacích studiích Kaye často čelila řadě nepříjemností, včetně slovního a sexuálního obtěžování a urážek. Zvláště v době, kdy byla těhotná, což nakonec skončilo soudním procesem, když v 80. letech zažalovala hudebníka Tommyho Tedesca. „Vždycky jste se mohli bránit nějakou vtipnou reakcí a podsouváním toho, co vám řekli, a přimět tak ostatní mužské, aby se pachateli vysmáli. V zásadě chlapi uměli ocenit, když někdo uměl hrát,“ promluvila na toto téma Carol. Později dodala: „Nota nemá pohlaví. Buď ji zahrajete dobře, nebo ne.“
Z této doby pochází rozmanité historky o tom, že ve studiu občas pokřikovala po manželkách muzikantů, že se včera vyspala s jejich drahými nebo jak ji záměrně uklouzla nadávka “do prdele”. Drsný humor ji vyhovoval a současně chránil. Chtěla, aby se ti mužští necítili tak mizerně, když byla jediná ženská muzikantka “na place”.
Až po mnoha letech Carol promluvila o důvodech, proč jako hráčka na dvanáctistrunnou kytaru přestala nahrávat po dvojalbu Freak Out! (1966, MGM Verve Records, spotify link) a LP desce Absolutely Free (1967, MGM Verve Records, spotify link) s Frankem Zappou. Jako mámě od tří dětí ji vadily vulgární narážky v textech písní Mothers. Mistrova hudba se ji jinak vždy líbila.
„Nikdy jsem o sobě neuvažovala výhradně jako o ženě… Vnímala jsem se jako kytaristka.“
„Nikdy jsem o sobě neuvažovala výhradně jako o ženě. Samozřejmě, věděla jsem, že jsem žena, protože se na mě muži tak dívali, ale já se vnímala jako kytaristka. Kytara byla můj hlas, takže jsem ji používala ke hraní a vydělávání peněz,“ prohlásila v rozhovoru s ředitelem rozhlasové stanice WBGO.
Její kalendář se již dávno plnil studiovými termíny a měsíční příjem z nahrávání hudby, která vycházela na deskách, zněla ve filmech (namátkou Letiště, Butch Cassidy & Sundance Kid, Top Gun…), televizních seriálech (M.A.S.H., Kojak, Hawaii Five-0) nebo v reklamách, rostl.
„Při práci na filmu se dalo téměř usnout, hudba byla tak snadno hratelná a čitelná. Byl tam jeden saxofonista Bud Shank, skvělý, skvělý saxofonista. Ten si četl časopis Sailboat a zároveň nahrával saxofonový part. Ve filmech se většinou jen podíváte na akordové značky a nahrajete je. Jinými slovy, nikdy to nezkoušíte.“ Jednou z nejikoničtějších jejích basových linek, a také v historii televize, je ústřední hudební motiv pro Mission: Impossible zkomponovaný Lalo Schifrinem. Pro Lala nahrála i titulní skladbu pro film Bullittův případ.
Vymýšlet basové linky je mnohem větší zábava než hrát rock’n’roll na kytaru
Ve vrcholném období pro studiové hudebníky, datovaném mezi roky 1965 – 1969, prý Carolyn měsíční příjem často atakoval hranici 10.000 USD. Za jeden den běžně zvládala hrát na dvou až čtyřech nahrávacích sekvencích. To je dohromady až dvanáct hodin natáčení. Do toho se počítaly i pravidelné přestávky každou hodinu na kafe a odskočení si na WC.
Za tu dobu obvykle nahráli tři, někdy i pět skladeb. V souvislosti s tím Carol popsala, jak to chodilo. Za natáčení jen s muzikanty, bez zpěváka, se vyplácela dvojnásobná taxa (oficiálně se takové nahrávání nazývalo tracking). Nahrávací společnosti tohle odborové nařízení o trackingu obcházely tak, že najali neznámého zpěváka a nechali ho předstírat, že zpívá s kapelou. Jeho mikrofon byl po celou dobu vypnutý. Originální vokál se dotáčel až později na hotové základy.
„V životě jsem neviděla tolik peněz. Bylo to divoké.“
V té době Kaye již dávno požívala úcty a respektu v hudebním byznysu za to, jak uměla obratně přetavit léta jazzového hraní a bopových inovací do chytlavých tónů popových hitů. Zachránila melodii skladby The Beat Goes On od Sonnyho & Cher. Byla to právě Carol, kdo vymyslel onu výraznou synkopickou basovou linku, která píseň proměnila v hit.
Řekla si: „Tohle je mnohem větší zábava než hrát rock’n’roll na kytaru. Opravdu jsem cítila tu sílu a mohla jsem na basu vymýšlet skutečně skvělé linky, protože předtím se na ni hrály jen jednoduché bum-bum věci a já chtěla znít jinak. Slyšela jsem to v moji hlavě, a já prostě věděla, že tohle je nástroj pro mě. Asi za necelý rok jsem byla první baskytaristkou, komu producenti volali a v životě jsem nevydělala tolik peněz. Bylo to divoké.“
Jen pro představu. Když poprvé nahrávala se Samem Cookem, dostala za tříhodinovou frekvenci 42 dolarů, přičemž jako jazzová kytaristka si běžně přišla na 25, maximálně 35 dolarů za koncert. „Jakmile jsme začali hrát na deskách, z nichž se staly hity, sazba stoupla na 63, pak na 104 dolarů a brzy jsme vydělávali tolik jako doktor. Ve studiu jsme ale museli být ve dne v noci. Kde jinde by mohl muzikant pracovat a dostat tolik peněz?“ otevřeně promluvila Carol Kaye.
Jedinečně ostrý a jasný tón její Fender Precision Bass
„Zasloužila se o to, že se baskytara z instrumentu v pozadí stala nástrojem, který hraje v hudbě nesmírně důležitou a rozhodující roli,“ řekl baskytarista skupiny Motorpsycho Bent Sæther. Dalším, kdo Carol Kaye složil hold, byl Paul McCartney. Macca několikrát přiznal, že se mu vždy líbil její zvuk na albu Pet Sounds (1966, Capitol Records, spotify link) od Beach Boys . Učil se hrát podle nahrávek, na kterých se podílela.
Její „plonk plonk“ styl hraní trsátkem (hraní prsty Carol využívala jen při baladách) dával nástroji Fender Precision Bass jedinečně ostrý a jasný tón, který žádná jiná baskytara nedokázala napodobit. „Trsátko neuslyšíte, když ztlumíte vysoké tóny na nástroji a zesilovači. Vždycky jsem využívala mikrofon pro sejmutí zvuku z mého zesilovači, nikdy ne přímo… to až později a jen občas,“ popsala Carol svůj recept, k němuž patřilo i podložení strun filcem.
McCartney používal její styl a tón jak na beatlesovském albu Revolver (1966, Parlophone Records, spotify link), tak i na Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967, Parlophone Records, spotify link). „Vždycky jsem hrála tvrdým trsátkem. Technika, kterou jsem používala, byla technika rovného zápěstí. Ve chvíli, kdy u baskytary takhle zvednete zápěstí, ztratíte sílu,“ popsala další svůj fígl.
„nejlepší baskytaristka na světě, obrovská hvězda, která předběhla svou dobu.“
Někdy samozřejmě dostala od hudebních producentů jasné instrukce, co by měla zahrát. Jindy mohla improvizovat. To byl důvod, proč ji Brian Wilson, geniální skladatel a aranžér skupiny The Beach Boys, považoval za „nejlepší baskytaristku na světě, obrovskou hvězdu, která předběhla svou dobu.“ Carol s Brianem nahrála celá alba jako Summer Days (Summer Nights!!), Pet Sounds, Smile (mj. výtečné Wouldn’t Be Nice, Sloop John B, God Only Knows) a slavné písničky jako Good Vibrations, California Girls nebo Help Me Rhonda.
Tu samou poctu, jíž vyslovil Wilson, o Carol napsal další znamenitý aranžér Quincy Jones, jenž bez ní tenkrát nenahrál žádnou filmovou hudbu, ve svých knižních pamětech Q: „Některé jazzové hudebnice byly tak skvělé, že svou hrou nechávaly ležet muže v prachu.“ Carol o Jonesovi také mluvila s úctou: „Jakmile jste se dostali na frekvenci, kde se točila Quincyho hudba, byla to úžasná věc! A byla to hlavně skvělá hudba, takže jsem pro něj pracovala opravdu ráda. A taky se k nám choval dobře a byl vtipný. Byl to velmi příjemný člověk, pro kterého se dobře pracovalo.“
Dlouho skrývané tajemství hudebního průmyslu
Teprve s odstupem téměř půl století se odhalilo jedno z nejpřísněji střežených tajemství hudebního průmyslu. Na řadě rockových nahrávek pořízených v šedesátých letech totiž nehrají muzikanti, kteří pak pózovali na obalech singlů a LP desek The Byrds, Mamas & Papas, Monkees, Beach Boys a dokonce i dua Simon & Garfunkel.
První, kdo poprvé promluvil o podílu studiových muzikantů na úspěšných gramodeskách šesté dekády, byl černošský bubeník Bernard „Pretty“ Purdie. V roce 1978 uvedl v rozhovoru pro časopis Gig: „Na prvních třech albech Beatles jsem bubnoval v jednadvaceti skladbách. Zaplatili mi spoustu peněz, abych držel jazyk za zuby, ale už je to deset let, tak na to kašlu. Myslím, že o tom můžu mluvit.“ Od fanoušků a hudebního tisku to schytal takřka vzápětí.
Přitom na stejné téma hovořil stejně otevřeně již zmíněný Quincy Jones v interview pro magazín Vulture. S britským producentem Georgem Martinem poslali tři hodiny se trápícího Ringo Starra na procházku. Mezitím zavolali jazzmanovi Ronniemu Verrellovi, který ty čtyři takty, jež chtěl anglický bubeník opravit, nahrál za čtvrt hodiny.
Carolyna záslužná vydavatelská a vzdělávací činnost
V roce 1969 si ale Carol Kaye vybírá zaslouženou hudební dovolenou. Za prvé se chtěla více věnovat svým třem dětem, cítila se „vyhořelá“ ze studiového nahrávání a také ji bolela osteoartróza v zápěstí. Teprve po několikaměsíčním odpočinku, s návratem k jazzovému hraní po klubech s báječným kytaristou Joem Passem, pianistou Hamptonem Hawesem nebo s budoucím manželem bubeníkem Kennethem Ricem (jazz funková kapela Spiders Webb), začala mít pocit, že ji hudba zase baví.
Byla to také doba, kdy se členové rockových skupin instrumentálně podstatně zlepšili. Staly se samostatnými a rockeři měli pocit, že je neautentické, aby jejich hudbu natáčel někdo jiný. Společně s přechodem na čtyřstopé resp. osmistopé studiové magnetofony se již nemusely hudební nástroje zaznamenávat najednou. Muzikanti tak chodili do studia nahrávat samostatně.
Tehdy si Carol založila nakladatelství a vzdělávací instituci Gwyn (pojmenované po nejmladší dceři). Začala se také věnovat výuce hry na baskytaru a jako lektorka přednášela na muzikantských klinikách. Mezi jejími soukromými žáky byli i baskytaristé Gene Simmons (Kiss) nebo David Hungate (mj. skupina Toto). Podle jejích výukových knih How To Play The Electric Bass nebo Electric Bass Lines No. 1 se učil hrát Gordon Sumner, později se proslavil coby „Angličan v New Yorku“ Sting.
Vydala také učebnice hry od respektovaných jazzových kytaristů Joea Passe, George Bensona a Herba Ellise nebo od výborného studiového bubeníka Paula Humphreyho. „Nechci, aby děti hrály Mary Had a Little Lamb. Chci, aby se zapálily a dělaly to, co chtějí. Vzpomínám si, jak jsem byla dítě a neexistovaly žádné knížky pro začínající kytaristy…,“ vysvětlila v rozhovoru z roku 1973. Dodnes vyučuje prostřednictvím komunikační služby Skype. Lekce stojí 75 dolarů.
Kdo ve skutečnosti hrál na deskách Továrny na hity?
Zúčastnila se také debat na stránkách hudebního tisku o tom, kdo doopravdy hrál na starých nahrávkách jednoho z nejúspěšnějších impérií v dějinách populární hudby Motown Records. Přičemž většina vydavatelství, to Berryho Gordyho Jr. nevyjímaje, o tom nevedla žádnou podrobnou evidenci. Studioví muzikanti tehdy byli chápáni jen jako zaměstnanci.
Dalším důvodem, proč se tenkrát vedly nepřesné záznamy, byla snaha obelstít americký berní úřad a silné muzikantské odbory. Výsledný chaos tak rovněž posloužil k zastření podílu bělošky na tvůrčím procesu první ryze černošské „továrny na hity“ a až k nekritickému vyzdvihování umění člena michiganského hudebního souručenství Funk Brothers, a excelentního baskytaristy, Jamese Jamersona. Dnes je Jamerson zcela po zásluze uznáván jako inovativní hráč a klíčová postava historie Motownu.
Motown totiž neznamenal pouze Detroit
Carol Kaye si přesto zaslouží stejných poct. I ona významně přispěla ke stylu a zvuku baskytary na gramodeskách Motown Records vydaných v průběhu nejúspěšnějšího období jejich existence. Inovovala ho, i když jej nevynalezla. Zároveň to je možná bolestivé poučení pro mnohé příznivce legendárního labelu z Motor City. Motown totiž neznamená pouze Detroit a nemůžeme přiznat všechny zásluhy jen a pouze Jamersonovi.
Byl to Gordy, kdo již v roce 1963 rozhodl o přesunu části studiových aktivit svoji společnosti do Kalifornie. Carol jim pak doporučil bubeník Jesse Sailes. „Motown nahrával asi polovinu tady v LA a polovinu v Detroitu,“ vysvětlovala Kaye. „Šetřili peníze, protože byli nová společnost, takže jsme hráli za méně než odborářské sazby. Sakra, mysleli jsme si, že jsou to dema, ale když jsme je slyšeli jako hity, požadovali jsme doplatek podle tarifů.“
Kaye improvizuje funkověji, dynamičtěji a písním dodává zcela jiný groove
Carolyna baskytara se 100% jistotou zní na hitech takových skupin a zpěváků, jako jsou Martha And The Vandellas (I’m Ready For Love), Supremes (Love Is Here And Now You’re Gone), Temptations (I Second That Emotion), Four Tops (More (Than The Greatest Love)), Smokey Robinson & The Miracles (California Soul), Stevie Wonder (I Was Made To Love Her), duo Marvin Gaye a Tammi Terrell (If I Could Build My Whole World Around You) či Brenda Holloway (You’ve Made Me So Very Happy). Její linky obstojí i při porovnání s těmi, které původně natočil Jamerson. Kaye improvizuje funkověji, dynamičtěji a písním dodává zcela jiný groove.
„Carol Kaye, je tak černošská, jak jen chce být.“
(Jazzový zpěvák Joe Williams)
Většina pochybností o podílu Carol Kaye na více jak 170 nahrávkách Motownu ustaly, když zveřejnila scany svých starých, hustě popsaných účetních knih a kalendářů. „Carol Kaye skutečně nahrála hity Motownu, jak tvrdí,“ napsal producent hollywoodských nahrávek Motown Records Hal Davis v knize Bass Heroes. Pikantní je fakt, že téměř pro polovinu všech Carol zveřejněných nahrávek není možné dohledat příslušné smlouvy ve firemních archívech.
„Hrála jsem na tolika neuvěřitelných deskách a spolupracovala s tak báječnými hudebníky, že je těžké říct, která z těch písní byla největší nebo nejlepší. Ten seznam se může měnit z týdne na týden,“ prohlásila nedávno, když se ohlížela za svoji pestrou hudební kariérou a dodala. „Když zapnu rádio a slyším nějakou písničku, říkám si: „No jo, to hraju já. Zní to opravdu dobře. To, co jsme dělali, není vůbec špatné. Dobrá písnička.“
Asi navždy zůstane neopěvovanou hrdinkou a nejlepší baskytaristkou na světě
Méně známou kapitolou jejího muzikantského života je ta s nápisem „Producentka jazzových a rockových alb“. Najdeme ji spolupodepsanou pod tituly, jako jsou Joe Pass: Better Days (1971, Gwyn Records), Spiders Webb: I Don’t Know What’s On Your Mind (1976, Fantasy Records), Golden • Carillo: A Fire In New Town (1992, SilenZ Records), Carol Kaye: Picking Up On The E-String (1995, Groove Attack Productions) či Ray Pizzi, Carol Kaye, Mitch Holder: Thumbs Up (1999, MR-C Music).
Příznivce bostonských Pixies možná bude zajímat, že v roce 2006 nahrála jako kytaristka/baskytaristka s Black Francisem jeho jedenácté sólové album Fast Man Raider Man (Cooking Vinyl Records, spotify link) Vedle toho ještě spolupracovala s výrobcem hudebních nástrojů společností Fender Musical Instruments Corporation coby konzultantka pro kontrolu kvality.
Především ale byla letitou členkou muzikantských odborů. Patřila pod jejich pobočkou AFM Local 47 Los Angeles/Hollywood. Ze šestnácti tisíc tamních členů bylo jen necelých pět procent žen (převážně houslistky nebo hráčky na harfu). Carol Kaye byla jediná kytaristka. Nedá na odbory dopustit. Samozřejmě, že nezajišťovaly svým členům práci. Jejich úkolem bylo dohlížet, aby muzikanti dostávali odměnu za odvedenou práci. Nejasností a podvodů ze strany hudebních vydavatelství bylo evidentně hodně. Nejenom v případě této vynikající umělkyně.
Natáčení hitů ji nesmírně bavilo
Dodnes Kaye dostává v téměř každém rozhovoru stále stejnou otázku: „Jaké to bylo být jedinou ženou v tomto oboru?“ A jaká je její odpověď? „Nestresovalo mě to. Byla jsem totiž nejlepší.“ Již před lety přiznala magazínu Rolling Stone, že ji šestnáctihodinové šichty ve studiu chybí: „Na každé frekvenci jsem nahrála nějaký hit,“ prohlásila sebevědomě. „Natáčení hitů mě nesmírně bavilo.“
Carol Kaye asi navždy zůstane neopěvovanou hrdinkou a nejlepší baskytaristkou na světě. Několikrát uznala, a hrdě o sobě prohlásila, že je pouze a jen profesionální baskytaristkou a nehledá žádnou slávu. Když ji bylo osmdesát pět let, rozhodla se vydražit svoji baskytaru Fender z roku 1965. Nástroj, který zní na tolika nahrávkách, se nakonec prodal za 40.000 dolarů. Je to v podstatě nezpochybnitelný důkaz jejího vlivu a významu pro hudební průmysl.
A její recept na zaručený úspěch v hudební branži? „Naučte se zabrat parkovací místo, nechoďte pozdě a noste s sebou tužku. Nebuďte egoističtí, jo a samozřejmě umíte kreativně tvořit, číst noty a hrát.“
